FORMAS DE ACTUACIÓN 1

Sistemas de actuación

por Víctor Cubillos Puelma

¿De qué hablamos cuando hablamos de una buena o una mala actuación? ¿A qué nos referimos al afirmar dichos estándares como: “Estaba bien actuado”, “Creíble su actuación” o “Lo encontré muy sobreactuado”? Más allá de una cuestión de gustos, existen investigaciones, teorías y sistemas desarrollados por teóricos del cine que nos acercan a una respuesta, sino única, al menos muy esclarecedora.

Hablar de actuación no es tarea fácil. Desde un punto de vista analítico, resulta complicado deshojar una labor que el espectador asume como “natural” en la producción regular de películas, series de televisión y publicidad. Utilizo la palabra “natural” para referirme a la forma estándar como actores y actrices son puestos literalmente frente a una cámara con la finalidad de representar del modo más natural y creíble posible una ficción que por lo general, persigue imitar el mundo y la vida real. Por otro lado, el estudio se torna más interesante pues hablar de actuación es hablar de seres humanos, de personas existentes que, creámoslo o no, utilizan su cuerpo y voz para encarnar a otro ser que no es más que parte de una ficción. El siguiente artículo es el primero de una serie que, durante las próximas actualizaciones de lafuga.cl, intentará reflexionar sobre los aspectos más descuidados de la actuación en cine. Curiosamente, desde que en los años setenta se establecieran en Estados Unidos y Europa los estudios de cine como disciplina académica y de investigación, han sido otras las materias más estudiadas: el montaje, el lenguaje del cine como arte visual, la estética de la imagen, la narración, etc… ¿Qué sucede con la actuación, con los actores y actrices? ¿Qué rol juegan en la construcción de sentido y significado del filme? ¿Cómo ha afectado la sobre exposición de éstos su función original? Y porqué no preguntarse: ¿Cuál es hoy su aporte artístico para la sociedad? Justamente porque detrás de esta profesión se esconde quizá el lado más humano o al menos el más visible entre las muchas labores que se necesitan para hacer una película, es necesario investigar su génesis y su estado actual en el mundo y porqué no, también en Chile. “Making visible the invisible” (Carol Zucker, 1995) es el acertado título de una de las muchas publicaciones que, a partir de finales de los años ochenta y hasta nuestros días, han contribuido a entender mejor la labor del actor de cine. Antes de establecer un marco teórico respecto a las diversas formas de actuación y sobre el cual basaré gran parte de mis futuros artículos, me referiré brevemente y a modo de ejemplo, al contexto histórico en el cual comenzó a asumirse la actuación desde otra perspectiva, esto es, en la Nueva Ola francesa.

La dirección de actores se moderniza

Tras la Segunda Guerra Mundial, la concepción que se tenía sobre “el actuar” sufriría un abrupto vuelco. Si bien los directores del neorrealismo italiano comenzaron a trabajar con actores no profesionales, fue realmente el cine francés y luego los directores de la Nouvelle Vague los principales renovadores de este concepto. Ya en los años cincuenta André Bazin reconocía en las películas de Jean Renoir una cierta tendencia de la actuación tradicional representativa hacia una forma más “performativa”:

Renoir dirige a sus actores como si fueran más importantes que la escena a rodar y la escena aún más importante que el guión. De esta forma logra una distancia, un cierto desfase entre la representación y el material dramático, atendiendo así el espectador más la primera que la segunda. Podría pensarse que el actor no calza en su rol, hasta que de pronto ambos, actor y rol, se transforman en uno. Pues esta discordancia no es más que la revelación de la concordancia. Esta armonía y principalmente la fuerza gracias a la cual el actor y su rol se convierten en uno, van mucho más allá de las apariencias superficiales de la representación: la verdad que alumbró ese rostro posee la fuerza de una revelación.[1]

Influenciados por el pensamiento existencialista de Jean Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty y motivados por fundar un nuevo cine que se distanciase del tradicional qualité film francés, directores como Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol y Godard comienzan a percibir a sus actores no sólo como profesionales, sino también como individuos. A partir de los actores y no sólo del guión a ser representado, se desarrollarían los elementos ficcionales y estéticos propios de sus obras. Mucho más que solo representar creíblemente una ficción, la actuación es también un camino posible a través del cual los actores pueden descubrirse a sí mismos. En otras palabras: se trata de crear figuras cinematográficas situando a los actores y actrices no sólo al servicio de una ficción, sino junto a ésta, como elemento “performativo” de primer orden, es decir, en constante quehacer creativo, mucho más allá de la mera presentación de hechos ficticios. Así, la dirección de actores constituiría, según el propio Rohmer, “no sólo un medio, sino más bien un fin en sí mismo”.[2] Siguiendo los pasos de André Bazin, fue este mismo director quien desarrollaría la llamada “Dialéctica de lo verdadero y lo falso”:

La realidad se duplica, se mira a ella misma para entender lo que de cada representación se sustrae en vida. Para atrapar la Naturaleza, debemos disfrazarla artificialmente. La verdad la encontraremos por medio de lo falso.[3]

En un plano analítico-filosófico, Gilles Deleuze relaciona estas y otras propiedades de aquel cine como una muestra de pura fe. Para el filósofo francés,

…el hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. (…) Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. (…) Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo.[4]

Y como no, quién otro más que Godard, posicionaría esta labor en un plano moral y político, al afirmar que “la dirección de actores es una búsqueda y un encuentro, tanto de las formas del cuerpo humano, como también en un sentido político y moral de la libertad humana”.Lo político y moral no se refiere aquí a historias que representen temas como la liberación o la libertad, ni tampoco a poner en escena una forma de actuación al servicio de una ficción. Godard cree en el cine y por lo tanto busca darle a la ficción una fe propia y así dotarla para trascender.

Sistemas de actuación

Contextualizado en parte el momento histórico en el cual la relación director-actor se transformó también en una relación director-individuo, propongo ahora comenzar a desmenuzar las diversas formas como nos son presentados actores, actrices y actuación en el cine clásico y moderno. Para este propósito, la sencilla clasificación realizada por la teórica de cine francesa Nicole Brenez me parece un buen punto de partida. Brenez distinguió entre dos tipos de actuación: el sistema clásico y el sistema moderno. El sistema clásico, también llamado sistema de encarnación, persigue crear una ficción determinada de la manera más creíble posible:

La actuación se define aquí como un dispositivo de entrada en un rol, como la transformación de un sujeto (el actor) en un objeto (el rol), que a su vez es soporte de otro sujeto, la figura cinematográfica. (…). Es como un traslado y el actor, citando a Hegel, como una “estatua viviente”. La ficción alcanzará sus objetivos al ejecutar una “presentación” efectiva de los hechos ficticios.

En el sistema clásico, se entiende como actuación cuando el actor personifica una figura de manera transitoria, es decir, cuando se trata de una transformación temporal y conciente entre actor/rol. Esta actuación esta además predeterminada por cierto grado de rigidez, pues remite a una verdad ficticia que sólo forma parte de la figura y que nada tiene que ver con la esencia del actor, ni con su propiedad ontológica como ser.

Precisamente el sistema moderno identificado por Brenez apunta sobre este último aspecto. Denominado también como sistema de revelación (en evidente relación a la revelación divina de Dios en la tierra), este sistema persigue alcanzar y descubrir una presencia que nada tiene que ver con la de la ficción, sino que con la del ser. A través de la actuación, la forma moderna de revelación busca encontrar la única y singular existencia del individuo (o el actor y la actriz). Los alcances filosóficos y ontológicos en este sentido son evidentes. La actuación se presenta aquí como medio catalizador y como posibilidad de responder preguntas esenciales respecto a la verdad de nuestro ser. A través de la presencia del actor tanto como figura e individuo, el sistema moderno de revelación nos abre la posibilidad, por una parte, de encontrar la verdad del ser y por la otra, nos permite cuestionarnos cual es la naturaleza de ese ser. De esta forma, entendemos que la actuación es poseedora y productora de verdad. Ejemplos de traslados desde el sistema de representación al sistema de revelación los encontramos en las películas de Godard: a través de diálogos imperfectos e interrumpidos, momentos de silencio y reflexión, movimientos torpes, etc., la actuación se verá puesta en tela de juicio o mejor dicho, desenmascarada como medio, como un gesto que hace visible su naturaleza ficticia tal cual es. Es justamente en su calidad de poseedora y productora de verdad, por la cual el sistema de actuación moderno o de revelación debe ser considerado como un acto de fe. Sean éstas connotaciones teológica-cristianas o no, es este el sentido sobre el cual Deleuze hacía referencia en la cita de arriba: más allá de la mera narratividad, más allá de las miles de historias representadas mecánicamente, casi como un acto de repetición, el cine se supera así mismo, deja de ser un mero intermediario de información representada y en cambio nos hace creer en este mundo, opera y es presentado como un acto de fe.

Para concluir, y en función de lo recién expuesto, cito a uno de los directores que más han aportado en la diversificación de las formas de actuación, el también actor estadounidense John Cassavetes, en una entrevista de 1976:

Para mí, existen dos formas de actuar: la profesional se ocupa de tomar un guión y con tu trabajo alcanzar el mejor resultado, esto es, hacerlo creíble, pero hasta ciertos límites preestablecidos. La otra forma es la interpretación creativa (…), o esclarecerte la vida propia a través de la expresión de sentimientos y el ejercicio de cierta inteligencia. Claro que esta última no tiene nada que ver con el cine; significa más bien, encontrarse nuevamente a uno mismo en la persona que estamos representando.[5]

En los siguientes artículos respecto a formas, metodologías y análisis de actuación, me referiré entre otros al trabajo de John Cassavetes con Gena Rowlands, intentaré actualizar el legado de Stanislavsky, Brecht y Strasberg y así contextualizar el llamado “Method acting”, quizá la forma que más ha influido en lo que a actuación de cine se refiere. Además, y en un esfuerzo por abrir la discusión sobre este tema respecto al cine chileno, relacionaré estos aspectos con la producción local más reciente, identificando influencias y proponiendo nuevos horizontes.

Víctor Cubillos Puelma estudió Teoría del Cine y Teoría de la Comunicación en la Universidad Libre de Berlín, Alemania. Además es periodista con estudios en Santiago de Chile.

cubillosvic@hotmail.com

---

[1] André Bazin en : Jean Renoir, Ediciones Fischer, Frankfurt/Main 1980. Esta y todas las citas del alemán e inglés al castellano son traducciones mías.

[2] Eric Rohmer, citado por Claude Gauteur (Ed.), Théâter et Cinéma (2) :L´acteur. Paris 1962.

[3] Eric Rohmer, Le petit théâtre de Jean Renoir“, en : Le goût de la beauté, Flammarion, Paris 1989. (Publicado originalmente en : Cinemá N°244, Abril 1979)

[4] Gilles Deleuze en: La imagen-Tiempo, Estudios sobre cine 2, (1986) Editorial Paidós, pág. 229.

[5] De una entrevista con Michel Ciment y Michel Henry en: Positif , Nr.180, abril 1976.