FORMAS DE ACTUACIÓN 1

Sistemas de actuación

por Víctor Cubillos Puelma

¿De qué hablamos cuando hablamos de una buena o una mala actuación? ¿A qué nos referimos al afirmar dichos estándares como: “Estaba bien actuado”, “Creíble su actuación” o “Lo encontré muy sobreactuado”? Más allá de una cuestión de gustos, existen investigaciones, teorías y sistemas desarrollados por teóricos del cine que nos acercan a una respuesta, sino única, al menos muy esclarecedora.

Hablar de actuación no es tarea fácil. Desde un punto de vista analítico, resulta complicado deshojar una labor que el espectador asume como “natural” en la producción regular de películas, series de televisión y publicidad. Utilizo la palabra “natural” para referirme a la forma estándar como actores y actrices son puestos literalmente frente a una cámara con la finalidad de representar del modo más natural y creíble posible una ficción que por lo general, persigue imitar el mundo y la vida real. Por otro lado, el estudio se torna más interesante pues hablar de actuación es hablar de seres humanos, de personas existentes que, creámoslo o no, utilizan su cuerpo y voz para encarnar a otro ser que no es más que parte de una ficción. El siguiente artículo es el primero de una serie que, durante las próximas actualizaciones de lafuga.cl, intentará reflexionar sobre los aspectos más descuidados de la actuación en cine. Curiosamente, desde que en los años setenta se establecieran en Estados Unidos y Europa los estudios de cine como disciplina académica y de investigación, han sido otras las materias más estudiadas: el montaje, el lenguaje del cine como arte visual, la estética de la imagen, la narración, etc… ¿Qué sucede con la actuación, con los actores y actrices? ¿Qué rol juegan en la construcción de sentido y significado del filme? ¿Cómo ha afectado la sobre exposición de éstos su función original? Y porqué no preguntarse: ¿Cuál es hoy su aporte artístico para la sociedad? Justamente porque detrás de esta profesión se esconde quizá el lado más humano o al menos el más visible entre las muchas labores que se necesitan para hacer una película, es necesario investigar su génesis y su estado actual en el mundo y porqué no, también en Chile. “Making visible the invisible” (Carol Zucker, 1995) es el acertado título de una de las muchas publicaciones que, a partir de finales de los años ochenta y hasta nuestros días, han contribuido a entender mejor la labor del actor de cine. Antes de establecer un marco teórico respecto a las diversas formas de actuación y sobre el cual basaré gran parte de mis futuros artículos, me referiré brevemente y a modo de ejemplo, al contexto histórico en el cual comenzó a asumirse la actuación desde otra perspectiva, esto es, en la Nueva Ola francesa.

La dirección de actores se moderniza

Tras la Segunda Guerra Mundial, la concepción que se tenía sobre “el actuar” sufriría un abrupto vuelco. Si bien los directores del neorrealismo italiano comenzaron a trabajar con actores no profesionales, fue realmente el cine francés y luego los directores de la Nouvelle Vague los principales renovadores de este concepto. Ya en los años cincuenta André Bazin reconocía en las películas de Jean Renoir una cierta tendencia de la actuación tradicional representativa hacia una forma más “performativa”:

Renoir dirige a sus actores como si fueran más importantes que la escena a rodar y la escena aún más importante que el guión. De esta forma logra una distancia, un cierto desfase entre la representación y el material dramático, atendiendo así el espectador más la primera que la segunda. Podría pensarse que el actor no calza en su rol, hasta que de pronto ambos, actor y rol, se transforman en uno. Pues esta discordancia no es más que la revelación de la concordancia. Esta armonía y principalmente la fuerza gracias a la cual el actor y su rol se convierten en uno, van mucho más allá de las apariencias superficiales de la representación: la verdad que alumbró ese rostro posee la fuerza de una revelación.[1]

Influenciados por el pensamiento existencialista de Jean Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty y motivados por fundar un nuevo cine que se distanciase del tradicional qualité film francés, directores como Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol y Godard comienzan a percibir a sus actores no sólo como profesionales, sino también como individuos. A partir de los actores y no sólo del guión a ser representado, se desarrollarían los elementos ficcionales y estéticos propios de sus obras. Mucho más que solo representar creíblemente una ficción, la actuación es también un camino posible a través del cual los actores pueden descubrirse a sí mismos. En otras palabras: se trata de crear figuras cinematográficas situando a los actores y actrices no sólo al servicio de una ficción, sino junto a ésta, como elemento “performativo” de primer orden, es decir, en constante quehacer creativo, mucho más allá de la mera presentación de hechos ficticios. Así, la dirección de actores constituiría, según el propio Rohmer, “no sólo un medio, sino más bien un fin en sí mismo”.[2] Siguiendo los pasos de André Bazin, fue este mismo director quien desarrollaría la llamada “Dialéctica de lo verdadero y lo falso”:

La realidad se duplica, se mira a ella misma para entender lo que de cada representación se sustrae en vida. Para atrapar la Naturaleza, debemos disfrazarla artificialmente. La verdad la encontraremos por medio de lo falso.[3]

En un plano analítico-filosófico, Gilles Deleuze relaciona estas y otras propiedades de aquel cine como una muestra de pura fe. Para el filósofo francés,

…el hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. (…) Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. (…) Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo.[4]

Y como no, quién otro más que Godard, posicionaría esta labor en un plano moral y político, al afirmar que “la dirección de actores es una búsqueda y un encuentro, tanto de las formas del cuerpo humano, como también en un sentido político y moral de la libertad humana”.Lo político y moral no se refiere aquí a historias que representen temas como la liberación o la libertad, ni tampoco a poner en escena una forma de actuación al servicio de una ficción. Godard cree en el cine y por lo tanto busca darle a la ficción una fe propia y así dotarla para trascender.

Sistemas de actuación

Contextualizado en parte el momento histórico en el cual la relación director-actor se transformó también en una relación director-individuo, propongo ahora comenzar a desmenuzar las diversas formas como nos son presentados actores, actrices y actuación en el cine clásico y moderno. Para este propósito, la sencilla clasificación realizada por la teórica de cine francesa Nicole Brenez me parece un buen punto de partida. Brenez distinguió entre dos tipos de actuación: el sistema clásico y el sistema moderno. El sistema clásico, también llamado sistema de encarnación, persigue crear una ficción determinada de la manera más creíble posible:

La actuación se define aquí como un dispositivo de entrada en un rol, como la transformación de un sujeto (el actor) en un objeto (el rol), que a su vez es soporte de otro sujeto, la figura cinematográfica. (…). Es como un traslado y el actor, citando a Hegel, como una “estatua viviente”. La ficción alcanzará sus objetivos al ejecutar una “presentación” efectiva de los hechos ficticios.

En el sistema clásico, se entiende como actuación cuando el actor personifica una figura de manera transitoria, es decir, cuando se trata de una transformación temporal y conciente entre actor/rol. Esta actuación esta además predeterminada por cierto grado de rigidez, pues remite a una verdad ficticia que sólo forma parte de la figura y que nada tiene que ver con la esencia del actor, ni con su propiedad ontológica como ser.

Precisamente el sistema moderno identificado por Brenez apunta sobre este último aspecto. Denominado también como sistema de revelación (en evidente relación a la revelación divina de Dios en la tierra), este sistema persigue alcanzar y descubrir una presencia que nada tiene que ver con la de la ficción, sino que con la del ser. A través de la actuación, la forma moderna de revelación busca encontrar la única y singular existencia del individuo (o el actor y la actriz). Los alcances filosóficos y ontológicos en este sentido son evidentes. La actuación se presenta aquí como medio catalizador y como posibilidad de responder preguntas esenciales respecto a la verdad de nuestro ser. A través de la presencia del actor tanto como figura e individuo, el sistema moderno de revelación nos abre la posibilidad, por una parte, de encontrar la verdad del ser y por la otra, nos permite cuestionarnos cual es la naturaleza de ese ser. De esta forma, entendemos que la actuación es poseedora y productora de verdad. Ejemplos de traslados desde el sistema de representación al sistema de revelación los encontramos en las películas de Godard: a través de diálogos imperfectos e interrumpidos, momentos de silencio y reflexión, movimientos torpes, etc., la actuación se verá puesta en tela de juicio o mejor dicho, desenmascarada como medio, como un gesto que hace visible su naturaleza ficticia tal cual es. Es justamente en su calidad de poseedora y productora de verdad, por la cual el sistema de actuación moderno o de revelación debe ser considerado como un acto de fe. Sean éstas connotaciones teológica-cristianas o no, es este el sentido sobre el cual Deleuze hacía referencia en la cita de arriba: más allá de la mera narratividad, más allá de las miles de historias representadas mecánicamente, casi como un acto de repetición, el cine se supera así mismo, deja de ser un mero intermediario de información representada y en cambio nos hace creer en este mundo, opera y es presentado como un acto de fe.

Para concluir, y en función de lo recién expuesto, cito a uno de los directores que más han aportado en la diversificación de las formas de actuación, el también actor estadounidense John Cassavetes, en una entrevista de 1976:

Para mí, existen dos formas de actuar: la profesional se ocupa de tomar un guión y con tu trabajo alcanzar el mejor resultado, esto es, hacerlo creíble, pero hasta ciertos límites preestablecidos. La otra forma es la interpretación creativa (…), o esclarecerte la vida propia a través de la expresión de sentimientos y el ejercicio de cierta inteligencia. Claro que esta última no tiene nada que ver con el cine; significa más bien, encontrarse nuevamente a uno mismo en la persona que estamos representando.[5]

En los siguientes artículos respecto a formas, metodologías y análisis de actuación, me referiré entre otros al trabajo de John Cassavetes con Gena Rowlands, intentaré actualizar el legado de Stanislavsky, Brecht y Strasberg y así contextualizar el llamado “Method acting”, quizá la forma que más ha influido en lo que a actuación de cine se refiere. Además, y en un esfuerzo por abrir la discusión sobre este tema respecto al cine chileno, relacionaré estos aspectos con la producción local más reciente, identificando influencias y proponiendo nuevos horizontes.

Víctor Cubillos Puelma estudió Teoría del Cine y Teoría de la Comunicación en la Universidad Libre de Berlín, Alemania. Además es periodista con estudios en Santiago de Chile.

cubillosvic@hotmail.com

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[1] André Bazin en : Jean Renoir, Ediciones Fischer, Frankfurt/Main 1980. Esta y todas las citas del alemán e inglés al castellano son traducciones mías.

[2] Eric Rohmer, citado por Claude Gauteur (Ed.), Théâter et Cinéma (2) :L´acteur. Paris 1962.

[3] Eric Rohmer, Le petit théâtre de Jean Renoir“, en : Le goût de la beauté, Flammarion, Paris 1989. (Publicado originalmente en : Cinemá N°244, Abril 1979)

[4] Gilles Deleuze en: La imagen-Tiempo, Estudios sobre cine 2, (1986) Editorial Paidós, pág. 229.

[5] De una entrevista con Michel Ciment y Michel Henry en: Positif , Nr.180, abril 1976.

FORMAS DE ACTUACIÓN 2

Formas de actuación 2: El método Cassavetes

por Víctor Cubillos Puelma

En el primer artículo de esta serie sobre métodos y formas de actuación introduje que, aunque menos estudiado que otros aspectos del lenguaje cinematográfico, la actuación también ha sido considerada por parte de los estudios de cine como pieza vital en la construcción de significado y contenido de un filme. Si bien toda actuación de actores o no actores persigue alcanzar la mayor credibilidad de los hechos ficticios representados, es en la forma, en el camino a través del cual esto se alcanza, donde existen grandes diferencias. Lejos del concepto tradicional impuesto por el method acting del Actors Studio fundado por Lee Strasberg en los años cincuenta, y propagada en gran medida como “la forma” de enseñar actuación para cine y televisión en todo el mundo, existen otras maneras de construir actuaciones que se escapan a este modelo. Así por ejemplo, el actor y director estadounidense John Cassavetes buscó y encontró en la actuación un camino para trascender, para ir más allá de la mera representación de situaciones frente a una cámara. En el siguiente artículo revisaré algunos aspectos del método de trabajo de este director.

La actuación lo es todo

A fines de los años cincuenta, con el jazz y las influencias beat arrasando con el orden social impuesto, Cassavetes también haría su aporte. El Actors Studio y su Método significaban para él una imposición, un adoctrinamiento de las formas de expresión actoral (y me atrevo a agregar que incluso de las formas humanas), frente a las cuales él, evidentemente se mostraría en contra. Ray Carney lo expone así:

Cassavetes pensaba que el método de Strasberg era más una forma de psicoterapia que verdadera interpretación, y creía que (…) a mediados de los cincuenta el Método se había acartonado en un estilo no cuestionado, tan rígido, falto de imaginación y aburrido como los estilos que había reemplazado diez años antes. Técnicas como caminar con los hombros caídos, arrastrar los pies, tartamudear y fruncir el ceño se habían convertido en recetas para alcanzar la profundidad.[1]

Cuando en 1957, Cassavetes comenzaba las filmaciones de su primer largometraje “Shadows”, ya contaba con experiencia como actor de cine y teatro. Además, había dirigido un taller de actores como alternativa al Actors Studio y se había casado con la que sería su compañera de toda la vida: la actriz Gena Rowlands. Además, en 1959, muy en contra de sus principios morales, pero para pagar las deudas de “Shadows”, que aún no había terminado de editarse, Cassavetes acepta una oferta de Universal para hacer la serie de televisión “Johnny Staccato”. En lo que a publicaciones escritas se refiere y a diferencia de los principales directores de la nueva ola francesa, el actor de origen griego nunca publicó críticas o artículos sobre cine. Su trabajo nunca lo fundamentó a través de la filosofía o de las entonces emergentes teorías cinematográficas. Así, su metodología se basó en la acuciosa observación de su entorno social como actor y su contestataria respuesta que, de manera lógica, concluiría con su labor como guionista y director de cine y teatro fuera de los circuitos tradicionales estadounidenses. Cassavetes basó su labor en la intuición; entendía el mundo como algo infinito y no resuelto. Para él, la actuación representaba el elemento más importante de una película, por sobre el encuadre, la fotografía o el montaje. Cassavetes rehuía todo lo que fuese “estético” en un filme, pensado esto como algo terminado, ordenado, lindo. Todo debía estar hecho para que el actor se expresara libremente, sin marcas en el piso señalando sus límites, es decir: cámara en mano, locaciones reales, mínima iluminación artificial, etc. Paradójicamente y sin saberlo, este favorecer la actuación fue un acto fundacional de otro tipo de estética, muy acorde al movimiento beatnik de esa época y que, como señal de modernización y recambio, atravesaría el atlántico para establecerse en toda Europa. Anja Streiter lo complementa de esta forma:

Desde un principio, más que Cassavetes privilegiara el trabajo actoral por sobre el de cámara e iluminación, su problema radicaba realmente en cómo unir armónicamente las posibilidades de la actuación con las del cine.[2]

Si bien Cassavetes ha reconocido la influencia del neorrealismo italiano, vale la pena agregar que esta nueva forma de abordar una filmación se parecía mucho a lo que hicieron los directores de la Nueva Ola en Francia a finales de los cincuentas y principios de los sesentas. Cuando Cassavetes comenzó a rodar “Shadows”, también Godard, Chabrol, Rohmer y Truffaut habían filmado sus primeros cortometrajes. Lo interesante de todo esto es que, según declaraciones de ambos lados, fue recién años más tarde cuando Cassavetes pudo ver algo de los franceses y viceversa. Más que influencias de un continente a otro, la nueva forma de abordar un rodaje, tanto en el plano narrativo, técnico y estético, representa la conclusión lógica de una manera de hacer cine que simplemente estaba agotada.

Así, grandes y costosas producciones cederían el paso a otras más pequeñas, que muchos denominarían como cine de autor.

El actor y su doble

La búsqueda de la verdad del ser como finalidad de la actuación ya fue descrita en el primer artículo de esta serie. En resumidas cuentas, Cassavetes persigue con sus figuras no sólo recrear una ficción lo más creíblemente posible, sino además lograr que cada actor trascienda hacia un más allá individual fuera de los márgenes de esa ficción, ya en un plano más individual. Se nos hace evidente que, tras ver “Faces” (1968) y especialmente “A Woman Under the Influence” (1974), los actores tienden a no confundir su “yo propio” (el ser) con el “yo extraño” (el personaje). Así en cambio, “el yo propio” (el actor como individuo) y su “yo extraño” (el personaje), actúan isoladamente, concientes el uno del otro, nutriéndose mutuamente y disolviendo así los límites entre la vida real y la actuación. De esta forma, el constante cambio entre ambos sistemas de actuación le dará la posibilidad al actor para abrirse el camino hacia su doble. “Ayudar a los actores a no ser más de los que son”[3], concluiría Cassavetes.

El principal requisito de las películas de Cassavetes, que la ilusión de la actuación consiguiera representar la vida misma, no significa que haya que entenderla como la vida misma. En este sentido, una actuación realista para él no representa liberar al actor de su personaje, sino más bien dejarlo libre en el constante “reinado de los dobles” entre ambos personajes.[4]

La efectividad de la actuación en las películas de Cassavetes es el resultado de una composición abierta, no rígida, que asume el carácter improvisado de la vida real. Cassavetes se arriesga como pocos al reemplazar con su metodología la forma mecánica y convencional de actuación dominante. Su Método logra redefinirla y reinventarla, siempre pensando en la premisa básica, esto es, en busca de la verdad del ser y sus infinitas posibilidades. El carácter incontrolable de sus figuras no significa una representación de sus vidas como figuras e individuos, sino más bien una extensión de éstas. Así, las fronteras entre realidad y actuación se hacen no identificables:

Soy un hombre intuitivo. Pienso como se comportarían las personas, pero en el fondo se trata de pura especulación para no hacerme una opinión preconcebida de cómo el actor debe actuar. Yo no creo en “la figura”. Cuando el actor/actriz actúa su rol, ese/esa es “la” figura. Y de esta figura depende dar lo mejor.[5]

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[1] Ray Carney (ed.): „Cassavetes por Cassavetes“, Editorial Anagrama 2004, pág.73.

[2] Anja Streiter, „Das Unmögliche Leben“ (en esp. „La vida imposible“), Vorwerk 8, Berlin 1995, pág. 13

[3] Carney, Ray: “Complex Characters“. En: Film Comment XXV, Mayo-Junio de 1989, pág.31.

[4] Robert Buchschwenter: „Cassavetes DirActor“, PVS Verlag, Viena 1995, pág.74

[5] John Cassavetes en: Ray Carney (ed.): „Cassavetes por Cassavetes“, Editorial Anagrama 2004.

Víctor Cubillos Puelma estudió Teoría del Cine y Teoría de la Comunicación en la Universidad Libre de Berlín, Alemania. Además es periodista con estudios en Santiago de Chile.

cubillosvic@hotmail.com

FORMAS DE ACTUACIÓN 3

Formas de actuación 3: Cine Chileno

por Víctor Cubillos Puelma

En la 12° versión del Festival de Cine de Valdivia 2005 se estrenaron oficialmente cuatro largometrajes de directores nacionales: “Play” (Scherson), “En la cama” (Bize), “Se arrienda” (Fuguet) y “La sagrada familia” (Lelio)[1]. Los futuros historiadores y teóricos de cine chilenos podrán ver en este hecho un claro recambio generacional, basado no sólo en la juventud de estos directores (con una tenue excepción de Fuguet, que se empinaba entonces por los cuarenta), o en las temáticas que cada una de estas películas abordaron, sino también en la diversidad de las metodologías de actuación aplicadas. Tal como lo introduje en el primer texto sobre esta serie (ver www.lafuga.cl/XXXX), el análisis de la actuación ha sido opacado por la discusión entorno al plot o el estudio narrativo (conflicto, desarrollo, clímax, desenlace, perfil de los personajes) y al lenguaje cinematográfico (montaje, composición). Por esta razón, el siguiente texto pretende clasificar esta renovación más a partir de las diversas formas de actuación de cada una de estas películas que de las historias narradas. Quince años tras la vuelta a la democracia, algunas conclusiones lógicas de la evolución (o involución, para el caso da lo mismo) de nuestra sociedad condujeron a que los nuevos directores se renovasen, apartándose no sólo de las temáticas y los intereses de la generación precedente, sino también de las formas de actuación puestas en práctica hasta entonces. Sean éstas aplicaciones conscientes o no, intentaré clasificarlas dentro de los sistemas propuestos por la teórica del cine francesa Nicole Brenez, estos son, el sistema clásico y el sistema moderno de actuación. Dicho de otro modo: analizaré el estilo de cada uno de estos directores más en base a la actuación y la dirección de actores puesta en práctica, que de los contenidos de la historia narrada. Por una parte, resulta sumamente interesante diferenciar los métodos y la manera como cada director entiende la actuación. Por la otra, entender la actuación y a los actores como potenciales productores de formas y contenidos en cada una de estas películas. Finalmente, quisiera recalcar que este análisis, como todos, no busca caer en polarizaciones de pareceres diferentes ni menos establecer calificaciones del tipo “buena o mala actuación”. Pienso que un análisis de este tipo no es un comentario ni menos una crítica, sino una intención por descubrir las formas como operan los diversos elementos que construyen significado y contenidos en una película y que, por lo general, al espectador le son inadvertidos.

De crisis a búsqueda de identidad

De entrada sostener brevemente que, si una de las temáticas del conjunto de películas más influenciadas por la dictadura (1990 a 1999) se centró en la crisis de identidad, en las películas arriba mencionadas esa crisis se ha asentado y ahora el tema es la búsqueda de una nueva identidad. En el Chile actual, esta nueva generación busca reinventarse, intentando dejar atrás la crisis pos dictadura militar. El tema de la dictadura, aunque eventualmente pueda ser considerado como cimiento o conclusión lógica de esa búsqueda, ya no se manifiesta de manera explícita sobre estos personajes modernos. Así, tenemos a Gastón (Luciano Cruz Coke) de “Se arrienda”, que vuelve de Nueva York tras un exilio que no fue impuesto, sino voluntario, para encontrarse con un Chile no en medio de una dictadura, sino del consumismo y el exitismo individual. “En la cama” presenta a dos adolescentes con aparente libertad de elección, donde sin embargo ella, Daniela (Blanca Lewin), se ve apresada por imposiciones sociales que la conducirán a casarse con el hombre que, si bien la ama, también la maltrata. A su vez, en un retrato naturalista y a ratos estereotipado, “La sagrada familia” tematiza la revelación del hijo en contra del padre y los rituales cristiano-religiosos. Todo en un marco donde la actuación es sinónimo de creación gracias a improvisaciones y no a diálogos preestablecidos. Finalmente, “Play” se aleja de la narrativa tradicional conocida en Chile, no sólo porque su directora “rehuye al plot”[2] desde la misma historia, sino también por la forma como organiza la perfomance de sus actores y actrices.

Si por un lado encontramos personajes con algo en común (la búsqueda y el establecimiento de una nueva identidad), por el otro tenemos formas de actuación radicalmente opuestas. Cabe preguntarse entonces, si esta diversidad de la actuación representa esa búsqueda y hasta qué punto se constituye como nueva identidad.

Fuguet y Bize: el modelo clásico de actuación

También llamado modelo de encarnación, el sistema clásico asume la actuación, así como todos los elementos que constituyen la composición y el lenguaje cinematográficos, como el reflejo análogo de la realidad. Los personajes, como el espacio fílmico, apuntan a reproducir de la mejor manera posible el mundo que nos rodea. La raíz de este principio la encontramos en el cine clásico de Hollywood[3], donde la ilusión es construida en base a:

…una subjetivización de la imagen fílmica, esto es, cuando la puesta en escena de los elementos acústicos y visuales del mundo representado potencian y organizan la expresividad y emotividad de ésta (la imagen fílmica) como mejor lo requieran[4].

Así, el trabajo del actor/actriz (también llamados sujetos), equivale a su transformación en un rol, es decir, en un objeto, que a la vez es el soporte ficticio de otro sujeto (la figura o personaje). Resulta interesante que, si bien es sabido que la fisonomía (el cuerpo) y el carácter (la personalidad) de un actor/actriz son elementos de extrema relevancia en el proceso de casting, los actores perseguirán distanciarse de su fisonomía y sobretodo de su carácter en el proceso de encarnación del personaje. Si bien los actores y actrices no podrán renunciar del todo a su cuerpo y rostro (fisonomía), entran aquí en juego elementos de “segundo orden” tales como la iluminación, el vestuario y el maquillaje, entre otros muchos. Estos elementos buscan y consiguen diferenciar el cuerpo verdadero (el actor/actriz) del representado (el personaje). Obviamente, para el actor/actriz un buen trabajo significará realizar la mejor personificación del rol designado. Esto lo conseguirá dejando por un lapso de tiempo su propio Ser fuera, para transformarse así en el personaje deseado. Por eso al sistema de actuación clásico también se le llama sistema de encarnación.

En este sentido, considero que las formas de actuación presentadas en “Se arrienda” y “En la cama” podrían calificarse como pertenecientes al modelo clásico de actuación. En ambas, las actuaciones son presentadas de manera naturalista, es decir, son ejecuciones de diálogos en diversas situaciones y tan parecidas a la forma como actuamos o nos relacionamos con otros en el día a día. La credibilidad de esas representaciones será aceptada y percibida por el espectador según el nivel de similitud de ese mundo ficticio con el propio. Resulta paradójico que, para recrear verazmente nuestro mundo y a quienes lo componen, haya que “recitar con entonación” diálogos sin equivocarse, como si en el día a día uno hablara de corrido, sin dudas ni interrupciones. De esta forma, los actores y actrices se encuentran a disposición de la historia. Dependen de esos diálogos para cimentar la calidad de su labor. La actuación, ejecutada de la mejor manera posible, es más representativa que performativa y/o creativa. Podríamos decir que, en principio, es un objeto más, se confunde con los demás elementos que componen la imagen y el mundo fílmico (arte, fotografía, vestuario, etc.) Así, Cruz Coke, F.Lewin, Allamand, Braun, Valenzuela y B.Lewin, por mencionar sólo a los protagonistas, juegan a ser otros; dejan de ser ellos creando psicologías y estados de ánimo ficticios. Utilizan sus rostros como máscaras. Dicho de otra forma: si no fuera porque escuchamos sus voces y vemos su fisonomía, no nos enteraríamos que se trata de esas personas detrás de esos personajes. Sin embargo, asumimos que las figuras ficticias existentes sobre la pantalla representan única y exclusivamente esa, o mejor dicho, “la realidad”. Bien o mal, eso ya es cosa de gustos, su tarea es la tarea del cine: crear una ilusión en el tiempo que dure la película. La actuación en el modelo clásico no debe ir contra las reglas que conforman esa ilusión, esto es, debe ser “realista”. Kappelhoff:

La Ilusión es como ver la vida real. Ésta señala una forma de representación en la cual lo artificial de la actuación desaparece. El espectador no ve más una imagen o a un actor, sino a una persona sufriente “de la vida real”.

“La sagrada familia”: vislumbrando la verdad entre forma y conservadurismo

Cuando se habla se actuación, mucho se menciona el término verdad. Eso sí, pocas veces se dice qué entendemos tras este complejo concepto. Por ejemplo: cuando un director asegura ir en busca de la verdad a través de la actuación: ¿se refiere a la verdad de los personajes de su película, a la de los actores como individuo natural o a la de ambos, actores y personajes? Paradoja pues, si se tratase de la verdad del personaje, ésta no podría existir, puesto que el personaje en realidad es parte de una ficción, no existe. Sin embargo, encontramos que, en lo que a actuación se refiere, el tema de la verdad comienza a profundizarse durante la llamada “Nueva Ola Francesa” (ver www.lafuga.cl/). Por otra parte y como lo define Brenez, el sistema moderno de actuación fundamenta sus bases en cuestiones de carácter filosófico tales como la búsqueda del ser y la verdad tras el individuo. Definir aquí las variadas lecturas sobre la verdad que han establecido filósofos como Kant, Heidegger o Sartre es tarea difícil. Este último define la búsqueda de la verdad así:

Querer la verdad es preferir el Ser ante todo, incluso de una forma catastrófica, sencillamente porque es (…) La esencia de la verdad es el hay del hay ser. El amor a la verdad es el amor al Ser y el amor a la función de presentificación del Ser”.[5]

Para mis propósitos simplificaré diciendo que, básicamente, la verdad es inherente a cada individuo y que para develarla es necesario actuar (ahora no en el sentido de actor/actriz que actúa, sino como persona que “ejecuta una acción”: hacer, decidir, experimentar). Así, el cine y la actuación pueden ser el medio por el cual el actor/la actriz, a través del “jugar a ser”, encuentren su esencia, su verdad única. Por una parte, se trata de que éstos se asuman como individuos que están ejecutando la acción de actuar para ir más allá de la mera representación de diálogos y sucesos ficticios. Por otra parte podríamos decir que, en este ir más allá, la actuación ofrece las bases necesarias para trascender.

En “La sagrada familia”, las actuaciones se constituyeron en base a pura improvisación. Siguiendo una línea temática definida por Sebastián Lelio, su director (locaciones, personajes, caracteres, conflictos y resolución), podríamos decir que, al menos a primera vista y contrariamente al modelo clásico, la historia nace desde los personajes y no los personajes a partir de la historia. Aquí, prácticamente al no haber un antes preestablecido, la actuación grupal es esencial para que estos personajes choquen, reaccionen, se midan entre ellos, se interrumpan y, sobretodo, se constituyan. Mención aparte merecen la importancia de la grabación a dos cámaras y el montaje como elementos de primer orden sobre el fondo y la forma: el riesgo de la actuación improvisada es registrada dos veces y luego seleccionada en virtud de su veracidad y del aporte de su contenido, lo que a su vez, la reordena, le da sentido estético e impregna de carácter el trabajo de los actores y por ende, el de toda la película. Dicho de otro modo: si durante el rodaje, los actores quedaron satisfechos con su trabajo de improvisación, tras el montaje debieron sentir que la calidad (por decirlo de alguna forma) de su actuación se había triplicado. Para poder analizar la actuación, me remitiré no sólo a la película que vemos en pantalla, sino también a las metodologías elegidas antes del rodaje y utilizadas en la construcción de esos personajes.

A través de informes de prensa y entrevistas, nos enteramos que “La sagrada familia” fue grabada en tres días, siguiendo cronológicamente los sucesos narrados. Además, (y esto es lo que a nosotros nos interesa), los actores vivieron sus personajes también fuera de pantalla: “el padre” durmió con “la madre” (Hernández- Guazzini), “el hijo” con la “novia” (Cantillana- López) y los demás protagonistas (Teke, Diocares, Miranda) en las casas donde duermen sus personajes. Asumiendo que así fue, nos encontramos frente a una metodología que nos remite en parte al proceso de construcción de figuras típico del Method Acting de Lee Strasberg. Cada actor busca las motivaciones y complejos de su personaje, intenta descifrar como sería la psicología de éste, de qué manera actuaría en tal o cual situación. Dicho de otra forma: construye su ideal ficticio en base a una encarnación, no lejos del modelo clásico de actuación antes descrito. Así, y en primera instancia, no me atrevería a clasificar la actuación de “La sagrada familia” según los cánones descritos por Brenez sobre la forma de actuación moderna. Sin embargo y gracias a la improvisación, a los actores no les queda otra que incluirse, con sus conocimientos propios como individuos, en la narración. Lo positivo de esto es que, a buena hora, nos encontramos en la pantalla tanto con figuras construidas notablemente como también con el actor/la actriz que los encarna. Los actores entran en el juego moderno entre ellos y sus dobles. La realidad fílmica se mezcla así con nuestra realidad: el medio se hace evidente, al espectador se le da la opción de distanciarse; la ilusión se desarma para luego volverse a armar y por último, la actuación, al mostrarnos fugazmente a esos individuos detrás de sus rostros/máscaras, es productora de verdad. En “La sagrada familia” se da un fenómeno mezclado: las actuaciones se construyen en base al modelo clásico de encarnación, mientras los efectos producidos corresponden al modelo moderno de actuación (verdad del ser/actor).

Por otra parte, esta forma de actuación tiene su precio. El riesgo de involucrarse a sí mismos en la construcción de sus personajes se manifiesta en el empobrecimiento de la historia. La precariedad de conocimientos y/o de bagaje cultural de los actores sale a la luz, no permitiendo profundizar en algunos temas que la película se había propuesto. Así, cuando Patricia López habla de la fe o Néstor Cantillana de Jesucristo, lo hacen con argumentos básicos y repetidos, basados en estereotipos típicos de una discusión sin conocimientos específicos ni menos con algo nuevo que aportar. En este sentido, podríamos decir que la actuación fue en desmedro de la narración. López y Cantillana, actores sobre los cuales recae el peso de la historia, hacen que “La sagrada familia” se vea inofensiva y sobretodo más conservadora de lo rebelde que se había presentado. Si el tema de la película se concentra en cuestionar la figura paterna y la iglesia católica (en otras palabras, al Santiago de Chile o más específicamente a los chilenos de la clase media-alta) esto sólo se consigue a través de la forma (innovadora para el medio chileno: cámara en mano, montaje apresurado, actuaciones improvisadas), pero no en el fondo. Y esto justamente pues, tanto la dupla de actores, con sus puestas en escena como individuos naturales, pero sobretodo el director, pertenecen a esa clase social media-alta, viven en Chile, son chilenos y fueron educados de manera conservadora. De esta forma, la crítica a esas tradiciones y a esa clase social es ingenua, se diluye, queda en nada. Así, “La sagrada familia”, por la forma de sus actuaciones, se transforma en lo que critica. Es, en el fondo, la pesadilla que tematiza.

Play: actuaciones contra la historia

En la introducción dije que “Play” se diferenciaba de la mayoría de las películas chilenas pues su historia renueva las formas de narración tradicionales. Me atrevería a complementar a Scherson cuando dice que su película “rehuye al plot”. Pienso que la directora se refiere más bien a escapar a las formas narrativas por todos conocidas, aquellas en donde el contenido fluye sin contradicciones internas, donde la información nos es entregada sin dificultad, clara y digerida (o digestible). Formas tradicionales donde la actuación debe representar el reflejo de la realidad siendo “real” y no mostrándose como lo que es: una técnica y una artificialidad. Contrario a lo que se ha dicho, en “Play” sí suceden cosas. Quizá de manera poco usual, la película sí narra, sí cuenta con un plot. En lo que a historia se refiere, “Play” tematiza profundamente el proceso de pérdida y búsqueda de identidad sugerido en la introducción de este artículo. Por un lado, esta pérdida se materializa cuando Tristán (Andrés Ulloa) pierde su maletín lleno de objetos personales y de consumo (Ipod, cigarrillos) que lo definen, primero, como persona de nuestra sociedad y segundo, como personaje dentro de la ficción. Acto seguido, Tristán será confundido con otro y habitará barrios que no le pertenecen. Por otra parte, la búsqueda de una nueva identidad la encontramos materializada en el personaje de Cristina (Viviana Herrera). Ella, a partir del hallazgo del maletín, utilizará los objetos de Tristán, escuchará su música e incluso entrará a la casa que éste compartía con su novia (Kuppenheim) y jugará a reemplazarla maquillándose con sus cosméticos. En una escena que marca el inicio de esta nueva identidad, Cristina fuma los cigarros (en cámara lenta) de Tristán mirándose al espejo, contemplando el rostro de su nuevo yo.

De las cuatro películas chilenas aludidas, “Play” es sin duda la que más invirtió en la dirección de actores. En el primer largometraje de Alicia Scherson, no hay lugar para improvisaciones. Los movimientos corporales, gestos faciales y tonos de voz de los actores son tan exactos como las matemáticas. Así, la actuación se aleja de los moldes representativos de “la realidad” de la ciudad de Santiago. Lo que vemos no son personas, sino personajes que, dentro del mundo de “Play”, se comportan y funcionan de esa forma. Tristán es distinto al Gastón de “Se arrienda”, no porque un actor actúe peor que el otro, sino porque Scherson entiende su película y a sus personajes muy distinto a como lo hace Fuguet. Con su andar depresivo, su vestimenta colorinche y su parche curita, Tristán parece más una caricatura propia de la cultura pop e incluso del Manga japonés, que una persona del mundo real. En el sentido tradicional, la actuación en “Play” pareciera no ir en busca de cimentar la ilusión de realidad. Por el contrario, a través de la actuación, los personajes parecieran revelarse frente las formas de actuar y de contar una historia. Sus actuaciones no van en la misma dirección que quisiera la narración clásica y lineal, sino en contra de ésta. Así, los comportamientos de sus protagonistas nada tienen que ver con nuestro mundo del día a día, sino con la propia fábula que representa y construye la película. Eso es, rehuir el plot a través de las actuaciones y así mismo, establecer nuevas formas de narrar.

En el plano filosófico, al proporcionar nuevas formas, las actuaciones en “Play” se abren ante las diversas opciones del ser. Representan un “estar-en camino-para ser” del actor/actriz en pantalla (que en realidad es parte elemental de la sociedad chilena en construcción) y además, nos recuerda las preguntas claves del modelo moderno de actuación: ¿Cuales son las posibilidades de ser del sujeto?

Conclusión

En la serie de estos tres artículos, hemos visto que el arte de actores y actrices ha sido, hasta ahora, injustamente excluido del análisis fílmico. La actuación contiene implícitamente importantes características socio-culturales propias de cada país, de cada cultura y de la época de donde provienen. Por un lado, la actuación tradicional en el cine busca delinear el carácter de sus figuras para hacerlas fácilmente reconocibles por el espectador. Así, se construye una ilusión donde el proceso de identificación figura-espectador deriva en la emoción y catarsis individual, mermando en parte la capacidad reflexiva de cada individuo. Por otro lado, nos encontramos con modelos modernos que evidencian la actuación en su carácter artificial dejándonos ver al individuo detrás del actor/actriz. Cassavetes por ejemplo, creaba personajes llenos de contradicciones, nada que fuese perfectamente delineado ni reconocible. En este sentido, sus personajes no eran objetivos, no comenzaban ni terminaban en cada una de sus películas, sino que las trascendían. Su concepción de los personajes se basaba en como él entendía al ser humano: como alguien subjetivo, contradictorio, no cerrado ni menos infinito. Finalmente, podríamos decir que la diversidad de formas de actuación presentadas en “Se arrienda”, “En la cama”, “La sagrada familia” y “Play”, son análogas a los diversos caminos y alternativas que pueden presentarse en el proceso de búsqueda y establecimiento de identidad en el Chile actual. Esta diversidad, ha quedado demostrado, traspasa la estética, el cómo se ilumina una película; va más allá del formato en que se graba/filma, del tipo de montaje, de la puesta en escena o de las temáticas seleccionadas. Así, la dirección de actores y las resultantes formas de actuación, tradicionales o modernas, son una posibilidad dentro de la inmensa diversidad que ofrece la realización de una película.

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[1] Para ser más exactos, „Play“se había estrenado tres semanas antes. “En la cama” y “Se arrienda” lo harían poco después y “La sagrada familia” vería la luz en Semana Santa del año siguiente.

[2] Alicia Scherson a Ricardo Greene, en: „Revista Bifurcaciones“, número 4, primavera de 2005, pág. 8.

[3] Variadas son las definiciones sobre el cine clásico de Hollywood. En adelante me referiré a la establecida por Bordwell, Staiger y Thompson en „The Classical Hollywood Cinema“. Ellos adoptaron el concepto de “norma estética“propuesto por el estructuralista checo Jan Mukarovsky. El lo entiende como “un principio regulador que, marcado por su esencia dinámica, valida los constantes cambios que componen una narración, integrándolos a ésta”.

[4] Hermann Kappelhoff en: „Matrix der Gefühle“, (cast. „La matriz de los sentimientos”) Vorwerk 8 Verlag, pág. 33.

[5] Jean-Paul Sartre, „Verdad y Existencia“, Editorial Paidós 1996, pág. 55.